SZERELMEM, ELEKTRA

1968-ban jelent meg Gyurkó László (1930–2007) Szerelmem, Elektra című drámája, amelyet még abban az évben bemutatott a Nemzeti Színház, majd a szerző igazgatása alatt álló 25. Színház is műsorára tűzte. A darabot még játszották, amikor Jancsó Miklós hozzálátott a megfilmesítéséhez. A forgatókönyvet ezúttal is jó barátja, Hernádi Gyula (1926–2005) írta, egyes források szerint önállóan (valószínűleg azonban szokás szerint Jancsóval együttműködve), más források szerint Gyurkó közreműködésével. A forgatás 1974 nyarán zajlott Apajpusztán, majdnem pontosan ugyanott, ahol néhány évvel korábban a Szegénylegények (1966) készült. Jancsó eredetileg sziklás környezetben, a tenger közelségében akart forgatni, de Jugoszláviában nem talált megfelelő helyszínt. Szóba jött még Szlovákia is (nyilván a hegyek, és nem a tenger miatt), ám ott sem sikerült megtalálni az ideális terepet. A rendező ekkor úgy döntött, hogy ismét a magyar pusztán forgat. Hernádi szerint ez a környezet valósággal kiköveteli, hogy a néző a mondanivalóra figyeljen, és a valóban lényeges dolgokra koncentráljon. Jómagam úgy gondolom, Jancsó Elektra-filmje Pasolini „antik” filmjeivel (Oidipusz király, 1967; Médea, 1970) állítható párhuzamba. Úgy az olasz, mint a magyar rendezőnél a választott görög történet időtlensége, örök érvényű mondanivalója érvényesül. Mind Pasolini, mind Jancsó „kiragadta” a cselekményt az eredeti környezetéből, a helyszínnel és a kortalan jelmezekkel azt sugallva, hogy a mű mondanivalója nem térhez és időhöz kötött. De a mondanivaló kérdésére majd később térek vissza.

A díszlettervező Jancsó egyik állandó munkatársa, Banovich Tamás volt, aki egy kilenc méter magas építményt tervezett, amelyhez vályogvető cigányok készítettek téglákat. Korábban egyetlen magyar filmhez sem készült ekkora díszlet. A várudvarban volt egy kolumbárium, amelybe Banovich galambokat telepített. Mire a tényleges forgatás megkezdődött, a galambok teljesen odaszoktak, és repülésük csodálatos látványelemet jelentett. A vár körül egy U alakú fahrtsínen mozgott a kamera. Akkoriban Jancsó védjegyének számítottak a hosszú beállítások (bár ő maga egy korabeli interjúban úgy vélte, filmjeire nem ezek a legjellemzőbbek), melyeket egyébként a zseniális olasz rendező, Michelangelo Antonioni (1912–2007) művészi eszköztárából kölcsönzött. Jancsó a forgatás idején azt nyilatkozta, hogy a hosszú beállítások megkövetelik a tér és idő egységét, ily módon a természetesség érzetét keltik. A Szerelmem, Elektra esetében különösen jól megfigyelhetők, hiszen a film összesen kilenc beállításból és nyolc képből áll. (Az utolsó, körülbelül húszperces kép csak két beállítással volt megoldható.) Úgy gondolom, a természetesség helyett ez a művészi megoldás inkább az absztrakciót erősítette, mindazonáltal egyértelműen jót tett a filmnek, mivel úgy foglalta keretbe a történéseket, hogy közben a már említett időtlenség érzetét sugallta. Mondani sem kéne, hogy a hosszú beállítások a stáb részéről hihetetlen figyelmet és koncentrációt igényeltek, hiszen amennyiben valami hiba történt, az egész beállítást az elejétől újra fel kellett venni. A Szerelmem, Elektra forgatásán táncosok, lovasok és színészek mozgását kellett koordinálni, így nem csoda, hogy például a harmadik jelenetet kilencszer kellett ismételni.

Elektra mítosza testhezálló téma volt Jancsó számára, hiszen a szabadság és zsarnokság kérdését járja körül, akárcsak a rendező nagy korszakának alkotásai, mindenekelőtt a Szegénylegények. Mindenki tudta, hogy az a film valójában az 1956-os forradalmat követő megtorlásokról szól, és ezen az sem változtatott, hogy Jancsó – nyilván felsőbb nyomásra – határozottan visszautasította filmjének ezt a fajta értelmezését. A Szerelmem, Elektra helyszíne, a magyar puszta kétséget sem hagyott afelől, hogy a görög történetet itt és most kell értelmezni. „Tizenöt éve, hogy megölték apánkat” – mondja az egyik jelenetben Elektra Krizotémisznek. A korabeli magyar néző (de valószínűleg még a külföldi is) megértette a célzást, hogy valójában az 1958-ban kivégzett Nagy Imrével kell behelyettesíteni a meggyilkolt Agamemnón személyét (még akkor is, ha 1974 – 15 = 1959), Egisztosz zsarnoki uralma tehát valójában a Kádár-korszakot szimbolizálja. Agamemnón rossz király volt, állítja a Vezér és Egisztosz, mert „szabadsággal terhelte a népet, de a nép nem tud azzal mit kezdeni”. Keserű igazság ez, és ha valaminek, ennek különösen van általános, korhoz nem köthető érvényessége. Egisztosz cselekedetei tökéletesen illusztrálják a Kádár-rendszer áldemokráciáját: az Igazság napján például bárki büntetlenül elmondhatja, amit gondol. „Tudsz olyan esetről, hogy valaki megbűnhődött, mert elmondta az igazságot?” – kérdezi Egisztosz Elektrától, aki azonban átlát a szitán, és visszakérdez: „És te tudsz olyan esetről, hogy valaki igazat mondott ezen a napon?”

Ahogyan Egisztosz a zsarnokságot, a Vezér és a Kikiáltó pedig a kollaborációt testesíti meg, úgy Elektra a lelkiismeret, Krizotémisz pedig a kényszerű megalkuvás szimbóluma. Elektra nem ítéli el a húgát azért, mert a túlélés, a személyes boldogság érdekében behódol a zsarnoknak, sziklaszilárdan hiszi azonban, hogy kell valaki, aki ébren tartja az emberek lelkiismeretét, és ez a szerep rá hárult. Törőcsik Mari első ránézésre nem igazán antik hősnőnek való típus, Elektra szerepe azonban nagyon illik hozzá és egész színészi habitusához, ami nyilvánvalóan Jancsó színészválasztását és -vezetését dicséri. Elektrát a bosszú élteti, szinte monomániásan ismételgeti a maga igazságát (a Jancsó-filmek olykor problematikus szólamszerű párbeszédei és Törőcsik sajátos, kissé egyszínű beszédstílusa ezúttal egyértelműen a mű javára válnak), s közben fiatalsága elhervadt, egykori szépsége már csak nyomokban fedezhető fel rajta: egy nő, aki az egyéni boldogság lehetőségét áldozta fel egy eszméért a köz érdekében. Várja a felszabadítót – fivérét, Oresztészt –, aki végez majd a zsarnokkal. Oresztész – miként egy másik görög történetben Odüsszeusz – álruhában tér haza, hogy leszámoljon ellenségeivel. Elektra és Oresztész testvérszerelme – amelyre ugyan a cím is utal, de a filmben csak jelzésszerűen, szimbolikusan kerül szóba – valójában nem a vérfertőzésről szól, hanem a forradalmiság kétféle arculatának egységéről. Elektra személye a forradalom állandóságát képviseli, előrelátása azonban csupán a zsarnokkal való leszámolásig, a bosszúig tart. Oresztész forradalmisága ugyan a bosszúval, Egisztosz megölésével kezdődik, ám nővérével ellentétben neki vannak elképzelései a jövőre vonatkozóan. Szabadság (Elektra) és Rend (Oresztész) nem létezhetnek egymás nélkül, de igazából együtt sem: ezt szimbolizálja a filmben a testvérek ismétlődő halála és folyamatos feltámadása. Az eszméket képviselő emberek ugyanis meghalhatnak és meghalnak (akár egymás kezétől is), de maguk az eszmék halhatatlanok.

Szó esett már arról, hogy a Szerelmem, Elektrában forma és tartalom többé-kevésbé szerencsés egységet alkot, és bár jelen van az összes jancsói motívum, amelyekből később nem egyszer modorosság vált, itt legfeljebb csak azt tehetnénk szóvá, hogy a látvány olykor mintha a mondanivaló fölé kerekedne. Nem hiszem azonban, hogy egy rendezőt el kéne marasztalni azért, mert észben tartja, hogy a film akkor is alapvetően vizuális műfaj, ha magvas gondolatokat próbál közvetíteni. Nagyszerű ötlet és gondolatébresztő ellentét például az, hogy a szabadságot sugalló, a végtelenség érzetét keltő térben, a magyar pusztán a rabságot és bezártságot árasztó zsarnokság drámája bontakozik ki. Banovich díszlete mellett a táncosok és a lovasok is kitűnő látványelemet jelentenek, ugyanakkor dramaturgiai funkciójuk is van: a mű mondanivalóját különösen mozgásukkal erősítik, amely olykor szinte mértanian koreografált, máskor kiszámíthatatlannak tűnő. Kétségtelenül szép látványelem a Vezér és a Kikiáltó meztelen tánca is, nem elsősorban a meztelenség miatt, hanem inkább a mozdulatok és a zene összhangjának köszönhetően, és ezt a mitikusnak tűnő táncot az időnként a képmező előterébe kerülő Elektra ösztönösebb, spontánabbul ható táncmozdulatai ellenpontozzák. Madaras József az egyik legférfiasabb magyar színész volt, kopaszra borotvált fejével, markáns vonásaival egyfajta „barbárságot” képvisel, színészi eszköztárának köszönhetően azonban a bukást követő gyávaság és kiszolgáltatottság érzékeltetésében is jeleskedik. Egisztoszt az egyik jelenetben egy hatalmas kőgolyó tetején látjuk a tömeg gyűrűjében. Félig tréfásan, félig komolyan pedzegetném: vajon nem Jancsó filmjéből került át a hatalmas kőgolyó mint látványelem Az elveszett frigyláda fosztogatóiba (1981)?

Külön érdemes néhány mondatot szólni a legtöbbet vitatott szimbólumról, a film végén megjelenő vörös helikopterről. Az ellendrukkerek ebben Jancsó „szenilitásának” korai bizonyítékát látták-látják, mert hogy a fenébe kerül egy helikopter a magyar pusztára, egy antik történet kellős közepébe? Nos, ugyanúgy, ahogyan azok a pisztolyok, amelyekkel a testvérek megölik egymást. Az anakronisztikus motívumok egyértelműen a konkrét tértől és időtől való elszakadás szándékát erősítik. A helikopter többféle dolgot szimbolizálhat: egyrészt az ősi mítoszokban megjelenő tűzmadarat, amelyről Elektra mesél, másrészt a forradalom folytonosságát. Ez utóbbi magyarázat akkor is, azóta is heves vitákat, sőt elutasítást váltott ki, hiszen Elektra narrációja egyértelműen a proletárforradalomról szól. Éppen ezért sokan úgy vélik, hogy ezzel a záró motívummal Jancsó valójában széles nyelvcsapásokkal „benyalt” a Hatalomnak, amit a Hatalom valószínűleg értékelt is, talán ezért mehettek át a cenzúrán azok a korábban idézett sokjelentésű mondatok „apánk” haláláról, vagy éppen az Igazság napjának fonákságairól. Vannak persze olyan vélemények is, hogy ez az egész proletárforradalom-dolog valójában csak parasztvakítás volt a rendező részéről, a vörös helikopter ugyanis egészen másra utal. Nevezetesen az olasz Vörös Brigádokra, mely értelmiségi körökből kiindult szélsőbaloldali terrorista mozgalom volt. Jancsó egyáltalán nem volt járatlan az olasz belpolitikában (évekig élt és dolgozott Olaszországban), A pacifista (1971) című olasz filmjében lényegében már akkor megjósolta az egész Nyugat-Európán végigsöprő terrorhullámot, amikor annak még nem igazán voltak jól látható előjelei. Bármennyire vitatható is a vörös helikopter motívuma, bármennyire egyértelmű, hogy nem a Szerelmem, Elektra a rendező legjobb alkotása, az vitathatatlan, hogy vizuálisan talán a legszebb, legszuggesztívebb Jancsó-filmről van szó. Hogy bő negyven évvel az ősbemutató után a szabadság és zsarnokság témájának nem csak az ötvenes vagy akár a hetvenes évek Magyarországára vonatkoztatva van jelentéstartalma, az már egy újabb elemzés tárgya lehetne.

Így látták ők 

„Végül is egy filmbalettet látunk, amely a remek színek, megragadó mozgások, egy bravúros koreográfia segítségével mítoszt mesél el a forradalomról – általában. Ne mondjuk azt, hogy nincs forradalom »általában« – absztrahálni nemcsak a filozófusnak, a művésznek is szabad. De ha nincs elég gondolati közlendője, akkor legyen következetes és ne is akarjon közölni. Meg merem kockáztatni azt a feltevésemet, hogy párbeszédek, magyarázatok, végső buzdítások és lelkesítések nélkül, tehát a prózában elhangzó szövegek nélkül hatásosabb volna az egész. Jancsó művészi fejlődésének iránya olyan, hogy egyáltalán nem lepődtünk volna meg, ha elszánja magát erre a végső absztrakcióra. Mint ahogy az emberi település nélkül, pusztán egyetlen épülettel megterhelt táj is ilyen végső – és igen hatásos elvonatkoztatás.” 

(Fekete Sándor: „Balett és mitológia”. In: Filmvilág 1975/3, 1–4. o.) 

„A Jancsó-filmeken megszokott élet-halálközelség és feltámadás segíti a témát továbbélni, új régiókba kalandozni. Amikor a történet véget ér, egy napkeleti meséből megidézett tűzmadár képében vörösre festett helikopter száll le és emelkedik a hősökkel a magasba, mintegy jelképezvén a forradalom permanens voltát, örökös megújulását. Elektra tovább mesél a világ és jelenkorunk elnyomottjainak nevében és legszebb reményeinek képviseletében, megszólaltatván argumentumul Bartókot, Kodályt, Petőfit. Csakhogy mindez nem következik Elektra és Oresztész cselekedetéből. De nem szolgálja a történet földi igazságát sem, hogy így, ennyire konkrétan földöntúlivá emelkedik. Emellett viszont a konkrét történelmi, társadalmi szituációktól és viszonylatoktól elvonatkoztatott forradalom eszméjének dicshimnusza is megkérdőjelezhető. Az eredeti gyurkói mondanivaló így kifordult sarkaiból.” 

(Sas György: „Szerelmem, Elektra”. In: Film, Színház, Muzsika 1975/3, 8–9. o.) 

„Várható is volt, szinte meg lehetett volna jósolni, hogy egy művész, aki annyira bezárkózott egy meghatározott formába, aki mint Rilke párduca, úgy járt körül e manír ketrecében, hogy szeme a rácsok rúdjai mögött már nem fogadta be a világot, egyszer csak kiszakítja magát a megszokottból, megkísérli legalábbis ironikus meghaladását. A Szerelmem, Elektrában valami ilyesmi történik vagy kezdődik. Ezért jár majd pórul az, aki egy-az-egyben, a kialakult normák szerinti Jancsó-filmet keres benne, és nagy komolyan elkezdi jelenetről jelenetre kibontani a jelképeik isten tudja micsoda lényeglátó értelmét. Az Elektra-film – úgy érzem – önironikus mű. De még azt is megkockáztatnám feltételezni, hogy a művész beugrató játéka eddigi fetisizálóival, dogmatizálóival. A jelképek túlburjánzása, mértéktelen halmozása, a kompozíciók, amelyekben egyszerre négy-öt síkon különféle szimbolikus cselekvések, figurák, tárgyak jelennek meg, nem értelmezhetőek »geometrikus« felbontásban, csak mint kavargó komplexum. Mint karnevál, ha úgy tetszik. Eszmeileg ennek megfelelője, hogy Jancsó – és nyilván Hernádi, a társalkotó is – nyíltan vállalja az eddig szégyenlősen takargatott utópizmust: mint színes mesét, mint a képzelet szép játékát, mint Óperencián túli fantáziavilágot, ahol minden lehetséges...” 

(Rényi Péter: „Az irónia helikopterén”. In: Filmkultúra 1975/1, 28–35. o.)

Szerelmem, Elektra (1974) – magyar filmdráma. Gyurkó László azonos című drámájából a forgatókönyvet írta: Hernádi Gyula. Dramaturg: Vásárhelyi Miklós. Operatőr: Kende János. Zene: Cseh Tamás és Vavrinecz Béla. Díszlet: Banovich Tamás. Jelmez: Vicze Zsuzsa. Vágó: Farkas Zoltán. Rendező: Jancsó Miklós. Főszereplők: Törőcsik Mari (Elektra), Cserhalmi György (Oresztész), Madaras József (Egisztosz), Balázsovits Lajos (Vezér), Bajcsay Mária (Kikiáltó), Jobba Gabi (Krizotémisz).